פסיפסים עתיקים

 

כתב: גילי חסקין

הערה: מרבית החומר המסוכם כאן מבוסס על שיעוריו של פרופ' ארתור סג"ל, אז דר', בחוג לארכיאולוגיה באוניברסיטת חיפה, בשנת 1985 ועל כך נתונה לו תודתי.

 

עיסוק בפסיפסים עתיקים או מדיוויאליים, הינם חזיון נפרץ במסלולו של המטייל בארצות הים התיכון. המטייל נחשף למוזאיקות בכול טיול בירדן, בתוניסיה, בסיציליה, ביוון, בתורכיה ובארץ ישראל.

 

ראה גם: טיול בסיציליה ; טיול ברמת מואב.

 

פסיפס (או מוזאיקה) הוא יצירת אמנות שבה מורכבות פיסות אבן שונות וססגוניות ליצירת תבנית גראפית. האבנים משובצות בתוך מלט או חומר אחר המחבר ביניהן. פסיפס הוא טכניקה בה התמונה עשויה מאבנים קטנות, החתוכה לריבועים, על פי רוב בגודל של סמ"ר אחד, כשהתמונה מוגדרת על ידי קבוצות של אבנים בצבעים שונים. מקור המילה "פסיפס", ביוונית ומשמעו חלוק נחל. ואכן, חלוקי הנחל שמשו ביוון לעשיית רצפות הפסיפס הקדומות ביותר. רצפות הפסיפס, המורכבות מתשבץ של אבנים קטנות נקראות ליתוֹסְתרוֹטוֹס.

אופי השימוש בפסיפסים הינו מגוון. לעתים הפסיפס הוא ללא דוגמה, ולעתים משולבים בו דגמים ודמויות. בעת העתיקה שימש הפסיפס כחיפוי רצפה למבני ציבור, מבני דת, בתי מרחץ, בתי מגורים ועוד. איכותו של הפסיפס נמדדת בגודל האבנים המשובצות בו (ככל שהן קטנות יותר יכול האמן ליצור עיטור מורכב יותר), וכן ביכולתו של האמן ליצור נפחיות של הדמויות והעיטורים (על ידי תיאור אור-וצל) בעזרת אבני הפסיפס. הפסיפס – עצם קיומו ושימושיו  נזכר במקור ספרותי מן התקופה ההלניסטית. הפסיפס מופיע בצורה מאסיבית ביוון כולה ובמזרח החל מהמאה ה- 3 לפנה"ס.

המילה "מוזאיקה" מקורה בלטינית (opus musivum  = מלאכת המוזות). ושימושה מאוחר יחסית, מהמאה ה- 4 לפנה"ס ואילך. פליניוס בספרו "היסטוריה נטורליס" כרך כ"ו מדבר על השימוש באבנים. 

המוזות הן תשע בנות הלוויה של אפולו. הן היו ממונות על השירה, הספרות, המוסיקה והמחול, ומאוחר יותר, גם על האסטרונומיה, הפילוסופיה ותחומי השכלה אחרים. לאומנות המוזאיקה לא היתה שום מוזה פטרונית ואף על פי כן שמה של אומנות זאת "מוזאיקה", נגזר מן המילה "מוזה".

 

 

הפסיפס מעולם לא צבוע. ברוב ארצות הים התיכון ניתן היה למצוא אבנים בגוונים רבים. בארץ ישראל  מופיעים פסיפסים עם  12 גוונים; בבית אלפא 24 ובפומפי 36 . במקרים מעטים, כשהיה צורך בירוק כהה או בכחול עמוק, למשל לצורך יצירת עיניים, היו משתמשים בזכוכית. בתקופה מאוחרת יותר כוסו האבנים בזהב. הדגמים ברצפות הפסיפס היו לקוחים, כנראה, מתוך 'ספר דגמים' שהיה ברשות אמני הפסיפס, וחזרו במקומות שונים (דמיון בולט, למשל, נמצא בין הפסיפסים שנעשו בעבר הירדן לאלו של ארץ ישראל בתקופה הביזנטית).

 

כבר בתקופה המסוליתית (10,000 – 7,500 לפנה"ס). אנשי מערות קדמונים שיבצו חתיכות חומר צבעוני על פני חפצים. פסיפס קדום "אמיתי" הוא הנס של אור. בו שובצו אבני לפיס לזולי כחולות ואבני גיר אדומות על בסיס של ביטומן.  

פסיפסים קדומים אחרים נמצאו בארך שבמסופוטמיה. באתר נמצאו קירות ועמודי טין משובצים בתשבץ של דגמי אבן. התמונה נקבעה מפיסות טין קטנות, דמויות חרוט, שנקבעו בתוך שכבת הבוץ שבה צופו הקירות ופניהן נצבעו בצבעים שונים, המצטרפים לדגמים. פסיפסים קדומים התגלו במצרים, שם השתמשו בתשבצים לעיטור רהיטים, וכמובן השנהבים של ארמון השן שבנה אחאב בשומרון (מאה 9 לפנה"ס), שם  שובצו חתיכות זעירות של אבן צבעונית בלוחות שנהב. עד שנות השישים של המאה העשרים לא היה ידוע על התפתחות מסורת הפסיפס שבין המזרח הקדום לזו של יוון העתיקה. אולם הלוחות שנמצאו בגורדיון שבפריגיה[1] הם החוליה החסרה בין הפסיפסים הקדומים של המזרח לבין אמנות הפסיפס היוונית, שהחלה לפרוח במאה ה- 4 לפנה"ס. בגורדיון נחשפו רצפות פסיפס מהמאה ה-8 לפנה"ס, עשויות מחלוקי נחל צבעוניים, ערוכים בדגמים גיאומטריים שונים.

הפסיפסים היוונים הקדומים שנשתמרו במצב הטוב ביותר נמצאו בעיר אולינתוס שבחצי האי חלכידיקי. בזכות חורבנה בידי אלכסנדר מוקדון בשנת 348 לפנה"ס, ניתן לתארך בדיוק את פסיפסיה. הדמויות שבפסיפסים אלו הן חיקוי לדמויות שמופיעות על כלי החרס "אדומי הדמויות". כשם שעל הכלים הללו מצויירות דמויות האדם בצבע אדום, הבולט על הרקע השחור של הכד, כך גם בפסיפסי אולינתוס, הרקע עשוי מחלוקי נחל שחורים והדמויות או העיטורים עשויים בגוון אדום בהיר, לבן, ירוק או כחול.  נושאי הפסיפסים לקוחים בעיקר מהמיתולוגיה היוונית.

 

 

שלב המעבר בין הפסיפסים היוונים הקדומים והפסיפסים המשוכללים של התקופה ההלניסטית הם אלו שהתגלו בעיר Pela מהמאה ה-4 לפנה"ס. העיר היתה בירת הממלכה המקדונית, ממנה יצא אלכסנדר למסעי ניצחונותיו. הם מכונים: "הפסיפס האמיתי הראשון".  נראית שם סצינה של ציד ובה שני גברים תופסים אייל.התמונה שם איננה פסיפס של ממש אלא עיטור מחלוקי נחל שונים והתמונה מתקבלת על ידי שימוש בקווי מתאר מעופרת. הם שונים מפסיפסי אולינתוס בסולם צבעיהם. לעומת האדום והשחור שבפסיפסי אולינתוס, נוספו כאן צבעים אחרים. בפסיפסים אלו מתגלית זיקה רבה יותר לציור היווני מאשר בפסיפסי אולינתוס. ניכרת בהם פרספקטיבה אלכסונית, והפרטים מתוארים בדייקנות רבה.

הפסיפס, עצם שמו ושימושיו, נזכר לראשונה במקור ספרותי מן התקופה ההלניסטית (330-323 לפנה"ס). היראיון, מושל סיראקוזי, בנה כלי שייט מפואר והגישו מנחה לתלמי ה-II, מלך מצריים, שחי במאה ה III-לפנה"ס. בתיאור הספינה מסופר שאחד מאולמות המשתה היה מרוצף ב"ליתוסטרטוס", כלומר, שברצפתו היו  משובצות אבנים, אשר הצטרפו לתמונות. תקופה ההלניסטית היו מרכזי הפסיפסים החשובים בפרגמון, בדלוס ובאלכסנדריה.

 

פליניוס, בספרו "היסטוריה נטורליס" כותב: "היוונים היו הראשונים שעיטרו רצפות בפסיפסיים. אמן הפסיפס הגדול היה סוֹסוּס, אשר עיטר את רצפתו של בית בפרגמון". בית זה מכונה "הבית שלא טוטא", משום שהפסיפס מתאר רצפה שעליה שיירי סעודה: עצמות עוף שיירי סרטן, אידרת דג וקליפות אגוזים. כל השיירים מטילים צילם על הרצפה אשר לא טוטאה. פליניוס מתאר פסיפס, שנשתמר בהעתק מאוחר בווילה של הקיסר הדריינוס ובו מתוארות שלש יונים. אחת מהן שותה מתוך גביע וראשה מפיל צל במים. יונים אחרות נראות מתהדרות בנוצותיהן לאור השמש על שפת הגביע". באחד הפסיפסים שיצר תיאר יונה נהדרת שותה מתוך גביע וראשי מפיל צל במים. בפרגמון נמצאו הפסיפסים העתיקים ביותר בדגם של שטיח המכסה את הרצפה. בתקופה ההלניסטית מופיעים פסיפסים מרהיבים  גם באי דלוס שביוון. במאה ה-2 לפנה"ס התפתח דלוס שבאיים הקיקלדיים, כמרכז חשוב של סחר, בין איטליה והמזרח. בהריסות של בתי דלוס נמצאו פסיפסים מרהיבים ביניהם דיוניסוס רוכב על נמר ולצדו קופידונים רוכבים על דולפינים. גם אלכסנדריה, שהיתה בירת מצרים ההלניסטית, (ואף פעם לא היתה חלק ממנה), מופיעים נוצרו פסיפסים המתארים בעיקר את החיים לאורך עמק הנילוס ומכונים משום כך "נילוטיים".  מצרים עוררה בתקופה העתיקה הערצה עצומה והמתרחש בה זכה לעניין רב. הדים לפסיפסיים התלמאים במצרים (שלא נשתמרו) נמצאים בפסיפסים ה"נילוטיים" המפוזרים במרחב. כמו כן מופיעים תיאורים של מקדשים ומיסטיים, כמו למשל פולחן האלה איזיס.  בפלסטרינה שליד רומא נמצא פסיפס משנת 80 לפנה"ס, המתאר את עמק הנילוס כולו, לחמו הוילות היווניות שלחופי אלכסנדריה ועד לגבול סודן.

פסיפסים רבים נמצאו בפומפי ומעלים תמונות הקשורות לתיאטרון; אמנות שהוקצה לה מקום נכבד מאד בתרבות ההלניסטית. בפסיפס המפורסם "חזרה" נראה הבמאי כשהוא מחלק "פרסונות", היינו מסיכות, לקבוצת שחקנים העסוקים בהתאמת התלבושות לקראת המחזה. במוזיאון של נפולי מוצגים שני פסיפסים מרהיבים החתומים על ידי האמן "דיוסקורידס איש סמוס" המתאר להקה של נגני רחוב נודדים.. בפסיפס אחר מתוארת סצינה מתוך קומדיה, שבה עלמה מאוהבת שואלת בעצתה של מגדת עתידות זקנה. הפסיפסים הללו מפגינים רמה טכנית מאד גבוהה. צבעי האבנים בהירים וברורים ומשווים לתמונה מראה של ציור. צללי הדמויות הנופלים על הקיר שמאחור, משווים להם עומק וריאליזם.

 

ראה גם: התיאטרון בעולם העתיק.

הדוגמא היחידה ששררה לסגנון הציור ההיסטורי היווני, נמצאה אף היא בפומפיי. היה זה ציור מסוף המאה הרביעית לפני הספירה, שצויר כנראה על ידי פילוכסנוס מארטריה. ציור, אשר תורגם ללשון הפסיפס, מתאר את הקרב בין אלכסנדר לדריווש ה-  III, מלך פרס (קרב איסוס, 333 לפנה"ס). הקרב שהיה אחד החשובים ביותר בעימות שבין המזרח למערב, מתואר כעימות כמעט אישי בין שני המלכים. הציור הזה בולט בכבוד הרב שניתן לפרסים המנוצחים. אציל פרסי שחרף נפשו בהגינו על דריווש ומחווה אנושית של המלך לנתינו הנאמן. חניתות החיילים שברקע מזכירות את "כניעת העיר ברדה" בציורו של וולסקס.

 

בתקופת האימפריה הרומית התפשטה אמנות הפסיפס בכול רחבי האימפריה. הדבר קרה בהדרגה וניתן לעקוב אחרי ההתפתחות הסגנונית במהלך השנים. המרכז הראשי ממנו התפשטה אומנות זו היה איטליה, לב האימפריה, אך גם המרכזים ההלניסטיים הגדולים: אנטיוכיה שבסוריה ואלכסנדריה שבמצרים. במשך הזמן הגיעה אומנות זו עד לפינות המרוחקות של האימפריה, כגון אפריקה, גאליה, גרמניה ובריטניה. 

אמנות הפסיפס הרומית הגיעה לשיאה לאחר חורבנה של פומפי (79). בתקופת האימפריה הרומית (המאות ה I-III- לספירה) התפשטה אמנות הפסיפס בכל רחבי האימפריה. דוגמאות כאילו נמצאו באוֹסטיה, עיר הנמל של רומא. רבים מפסיפסי אוסטיה נמצאו במרחצאות ולכן בולטות בהם התמונות הקשורות למים. כך למשל, מתואר אל הים נפטון, במרכבה הרתומה לארבעה סוסים, שזנבותיהם מתוארים כאילו של דג. את המרכבה מקיפים יצורים מיתולוגיים. תחום אחר הזוכה לביטוי הוא של הפעילות המסחרית בנמלים השונים שמהם הגיעו הסוחרים לאוסטיה. בפסיפסי אוסטיה מופיע סגנון חדש: האומנים ויתרו על הניסיון ליצור דמויות בעלות פרספקטיבה צבעונית וצילול. במקום זה, כל הדמויות עשויות בקוביות שחורות על רקע לבן  ומחולקות בחלוקה פנימית, על ידי קווים לבנים. (גם בפומפי מופיעים פסיפסים כאלה).

 

 

בניגוד לאופנה זאת שברומא, ביכרו המזמינים בפרובינקיה אפריקה העשירה, פסיפסים ססגוניים ככל האפשר. אלפי רצפות פסיפס נתגלו במושבות הרומיות מאוריטניה, נומידיה ובעיקר באפריקה עצמה, הלוא היה תוניסיה של היום. במוזיאון הבָּרדו שבתוניס מופיעות רצפות פסיפס מרהיבות שנלקחו בעיקר מהוילות התת- קרקעיות שבבולה רגיה. במוזיאון שבסוס יש ריכוז גדול של פסיפסים. כך גם בקרתגו ובאל ג'ם. הרצפות עיטרו מרחצאות, מבני ציבור, וילות ומקדשים והן מציגות את כול תחומי החיים בתקופה ההיא: מיתולוגיה, ספורט, אמניות ומלאכות. רבים מהם מתארים את חיי כפר באחוזות האצילים ואת תעסוקות בעלי האחוזות, בעיקר בציד. הפסיפסים מאפריקה אינם עשויים בדרך כלל מצבעי שחור ולבן כפי שאנו מכירים מפומפי, או מאתרים אחרים באיטליה מהמאה ה-II לספירה. אלא צבעוניים ומלאי חיים. הפסיפסים בסוס מראים את הגלדיאטורים כשהם נושאים עמם שקי זהב, ללמדך שמדובר בבעלי מקצוע. בווילה בזְליטֶן שבלוב של היום מתוארת סצנה אכזרית של חיות בר הטורפות שבויים. בעזרת פסיפסים אפריקאיים אלו ניתן לעקוב אחרי מהלך ההתפתחות של האומנות הרומית. אמנות זו, שראשיתה בסגנון האימפרסיוניסטי בתקופת פלביוס, הופכת ריאליסטית בימי הקיסרים האנטוניניים ולובשת צביון רומנטי בתקופת השושלת הסוורית. אולם הקוו המשותף לכול הפסיפסים, בכול התקופות, הוא חלוקת השטח לשטחים גיאומטריים, כדי שניתן יהיה להציג סדרת תמונות, כגון שנים עשר חודשי השנה, שתים עשרה משימות העונש של הרקולס, או כל יחידת נושא אחרת, המתאימה לחלוקת משנה. בפסיפסים האפריקאיים נמצאות גם הדוגמאות הראשונות של הכנת רצפות מוזאיקה באתרן, על כל גוניהן.

אין ספק שהפסיפסים הראשונים מקורם בעולם היווני, אלא שפסיפסים אלו, כפי שהוסבר לעייל, מורכבים מחלוקי נחל. סילביה רוזנברג מהאוניברסיטה העברית מצביעה על כך שהפסיפסים הראשונים, המורכבים מאבנים, נמצאו בקרתגו דווקא. כלומר, מקור פסיפסי האבנים הוא דווקא בצפון אפריקה והם הגיעו לעולם הרומי, דרך מוציה שבסיציליה. לימים, כאשר קטו הזקן חזר, חזור והדגש, על המנטרה שלו להרוס את קרתגו, הוא טען שהעיר ההדוניסטית משפיעה לרעה על תרבותה של רומא. הרומאים, כך התריס בזעם, מקשטים את בתיהם ברצפות פוניות (Pavamenta Punica), עדות לפאר וראוותנות.

 

 

במאה ה-3 ובראשית המאה ה-4 לספירה, חלה ירידה היתה האימפריה הרומית נתונה בסבך של מאבקים פנימיים. בראשיתו היה המשבר כלכלי, פוליטי ובטחוני ובהמשך, גם דתי. בתקופה זו, ניסו האמנים לתאר בתמונות מושגים פילוסופיים כמו הזמן, האדם, עונות השנה, וכן הלאה. אולי כדי להמחיש שאף כי הזמן חולף, מחזור העונות קבוע והכול שב לקדמותו. כמו כן תוארו  דמויות שהן האנשה של תחושות, (פרסוניפיקציה) של עוצמה, אושר ורוחב לב. בפסיפסים תוארו מצבים של בטחה; חופש מדאגה ואפילו אכילה לשובע, הנקראת ביוונית "טריפה". כמו כן האנישו מצבים אחרים כגון; מגלופסיכיה – נדיבות המעניקה לאנשים את טובות החיים; "קטיזיס", שהוראתו  ייסוד ובניה;. קרזיס – יעילות ודינמיס – כוח. בתקופה זו נמצא פסיפס באנטיוכיה, בו מתוארת קרזיס,- יעילות, כשהיא מעלה טס של מנחות לקטיזיס, הדמות המסמלת את ייסוד אנטיוכיה.

במאה ה- 3, בעת המשבר בקיסרות, הרבו לתאר האנשות  בשלהי המאה ה-3 ובראשית המאה ה-4 לספירה, חלה ירידה במבנה החברתי של ערי האימפריה הרומית. החל מתקופתו של ספטימוס סוורוס מוטלים מסים כבדים על בעלי יכולת ולכן בעלי היכולת עברו לגור באחוזותיהם בערים, כדי להתחמק מתשלום מסים. הרומאים בני המעמד הגבוה, מצאו באחוזות הכפריות, מפלט ממפני הגחמות התובעניות של הקייסרים. את הווילות הללו הם פיארו ברצפות פסיפס. מכיוון שאורח החיים החדש הוליך אותם לעיסוק בחקלאות ובצייד, רבים המוטיבים הללו  בפסיפסים מתקופה זו.

 

 

הוילה המקושטת בפסיפסים המקסימה ביותר נתגלתה בפיאצה ארמרינה (Piazza Armerina), שבסיציליה. זהו אחד מאוספי הפסיפסים המרשימים בעולם. על פי דמות בעל הווילה המופיעה באחד הפסיפסים דומה שהיא היתה וילה קיסרית שהשתייכה להרקליוס מקסימינוס, הקיסר השותף של דיוקלטינוס (285-305 לספירה).

הוילה משתרעת על שטח נרחב המעוטר רובו בפסיפס. 3,500 מ"ר של יצירות מעולות הנפרשות מחדר לחדר ובהן סצינות מכל תחומי החיים של הרומאים, החל בציד, קרקס, מירוצי מרכבות, משחקי ילדים, משימותיו של הרקולס ושאר פרטים מחיי היום יום. הפסיפסים שמורים במצב מצוין, צבעיהם עזים ופרטיהם ברורים. הביזארי שבכולם מציג מתעמלות רומיות בלבוש מינימאלי.

 

את נושאי הפסיפסים אפשר לחלק לשלש קבוצות:

א. ההווי והפעילות בחצר המלכותית; תיאורי משפחתו של האדון (במרחץ למשל). אחת התמונות מתארת את שובו של האדון, כשלקראתו יוצאים עבדיו ובידיהם אוחזים בכפות תמרים ובנרות דולקים. האומן השכיל לתאר את הערצתם של העבדים לאדונם. בתמונה אחרת נראים בני המשפחה, כשהם רוחצים בחברת אדונים ושפחות.

 

ב. תיאורי הצייד ולו מוקדשות שלש תמונות: "הצייד הקטן" ובו נראות ארנבות מועלות קורבן לדיאנה, ציידים לוכדים עופות ואייל והמשתה ברקע. כמו כן נראה צייד שנפצע קשה על ידי חזיר בר.

תמונת "הצייד הגדול" מראה שביית חיות להעברתן לקרקס הקייסר. בסצנה מתוארים עבדים הצדים חיות בר, כולאים אותם בכלובים ומעמיסים אותם על ספינות. בפסיפס הצייד השלישי מופיעים ילדים (קופידונים) הנוהגים כמבוגרים. נושא חביב מאד הוא הסירקוס ושם מתוארות המרכבות. לעתים באופן נטורליסטי ולעתים ברוח גרוטסקית. בפסיפס רב פרטים נראה מריוץ המרכבות בקרקס. הרכבים לבושים בצבעים המסמלים את ארבע הקבוצות ברומא, ואת ארבע עונות השנה: לבן, כחולף ירוק ואדום.

ג. תיאורים מיתולוגיים: למשל מעשי הרקלס, או ענישת ליקורגוס, שלא האמין בכוחו של דיוניסוס והקיקלופ שאודיסיאוס עיוור את עינו. תמונות אלו מסמלות את הצפוי לאויבי המשטר.

 

 

 

הרומאים הבחינו בין פסיפסים העשויים מקוביות מרובעות לבין פסיפסים שהיו עשויות מחלוקי נחל בלתי שווים. הפסיפסים מאבנים מרובעות נקראו אופוס טסטלום (opus tessalatum, כלומר, "הפסיפס הטהור"). בטכניקה זו,  חילקו את האבנים בן לילה לקוביות  (tessella  = אבן קטנה ריבועית), ליטשו והחליקו אותן ואחר כך לחצו אותן, זו ליד זו, לתוך שכבת טיט. משרדו פסיפסים רבים באוסטיה, באפריקה, בריטניה ואנטיוכיה.

שיטה יותר משוכללת היתה אופוס וורמיקולטום (opus vermiculatum)  שהשתמשו בה מאוחר יותר, החל מהמאה ה-II לפנה"ס.  השיטה קיבלה את שמה כנראה מגודלן הזעיר של האבנים  (תולעת  = Vermes). בטכניקה זו הורכבו תמונות הפסיפס מאבנים בלתי שוות בגודלן ואפילו בעץ ובזכוכית והיו מחליקים ומתאימים אותם בהתאם לדוגמא שתכנן האמן. לעומת השיטה הקודמת, בה הטילו הקוביות מגבלות על עבודת האמן, ואילו בשיטה החדשה, היה אפשר להפיק ציור דו מימדי. באופן כללי השתמשו באבנים גסות יחסית ליצירת הרקע ובחלקי שיש ובאבנים זעירות ליצירת הצורות העדינות, פנים בדרך כלל. עם החידוש הזה אפשר היה להפיק רפרודוקציה של ציורים מפורסמים. שיטה זו נקראה גם "אופוס אלכסנדריום" (,(opus Alexandrium) על שם העיר אלכסנדריה – בירת מצרים הרומית, שהיתה אחד המרכזים החשובים לעבודה בשיטה זו. בעיר יוצרו רצפות מימי טריאנוס ועד ראשית התקופה הביזנטית. בפסיפס ראוי, היו משתמשים לא רק  באבנים בעלי צורות שונות, אלא גם בזכוכית ובעץ והן הונחו בצורה שונה. בהדרגה הוגדל השטח המוקצה לתמונה. התמונות הן בדרך כלל מסוג האֶמְבְלִמָה – היצירה נעשתה בבית המלאכה והובאה בשלמותה למקום שבו נועדה הרצפה להיות. היא היתה נקבעת במקומה בתוך מסגרת רחבה, או אפילו בתוך רצפה שלמה, המעוטרת בדגם צמחי או גיאומטרי. בפסיפסים של אנטיוכיה – בירת סוריה הרומית – השתמשו בעיקר בטכניקה זו. בדצימטר מרובע (100 סמ"ר) השתמשו ביותר ממאה אבנים.

 

 

 

כבר בפסיפסים המאוחרים מאנטיוכיה, החל מהמאה ה-3, וכמותם הפסיפסים הרומאים מגרמניה, מגאליה ומבריטניה, ניכרת התרחקות ברורה מהאימפרסיוניזם הרומאי, שהיה חביב על אומני המוזאיקה הרומאיים. בסגנון החדש ויתרו האומנים על התיאור הריאליסטי, והעדיפו להציג תפישה מודרנית יותר, כפי שהם נתפשו בראשו של הצופה. כך למשל נראה אריה הצועד בתוך הרקע הפרחוני של מסלול הליכתו. דגם זה ואחרים, כמו תיאור של  עזים כפולות ראש מעידים על השפעתו הגוברת והולכת של המזרח על האומנות הקלאסית. בעוד שהתיאור הרומאי היה מושתת על פרספקטיבה ועל תיאור חי ככול האפשר של הדמויות, העדיף המזרח את הגישה התפיסתית. היה זה הצעד הראשון לקראת האומנות הביזנטית. השינוי החשוב ביותר שחוללה אומנות זו היה נטישת השיטה המסורתית של חלוקת השטח. בעוד שבשיטה הרומית היו התמונות מוצגות בפרספקטיבה, שהעניקה תחושה של עומק, באומנות הביזנטית היה השטח כולו מבחינת יחידה אומנותית אחת וחלוקת המשנה הוגדרה על ידי ריבועים או מדליונים. הדמויות שתוארו בתוך המסגרות הללו, היו חסרות עומק או פרספקטיבה. כבר במאה ה-3, חלה נסיגה מן הנטורליזם באומנות, אולי בשל עלייתן של מסורות מקומיות בפרובינציות, אולי בשל אווירת המשבר הרוחני שהאימפריה הרומית היתה נתונה בו. את ההוכחה המובהקת לכך שההתרחקות מהנטורליזם אינה קשור בהכרח לנצרות מעידה קבוצת פסלי הטֶטְרָכים החבוקים, הניצבת כיום מחוץ לכנסיית סן מרקו בוונציה. הטטרכיה היא חלוקת המרות על האימפריה הרומית בין ארבעה שליטים ששלטו בעת ובעונה אחת, נוסדה על ידי דיוקלטיאנוס, שרדף את הנוצרים עד חורמה.

 

אמני הרצפות הביזנטיות נטשו לחלוטין את שיטת האמבלמה. הם יצרו משטח אחיד לתמונותיהם ובו מערך הצורות (גפן מתפתלת, שריגים, צורות הנדסיות) יוצר עיגולים או ריבועים שווים בגודלם. לתוך אלו שובצו דמויות אדם, בעלי חיים  וצמחים, כולם בגודל שווה. הסגנון הביזנטי, שהתגבש בקונסטנטינופוליס התפשט בכול אגן הים התיכון עד לדרום איטליה ודרך הבלקנים הגיע גם לרוסיה.

בתקופה הביזנטית שימשו הפסיפסים בעיקר את הדת. זמן רב עד שהותר לתאר דמויות של חולין על גבי רצפות הכנסיות. הכנסייה נזהרה מכל ביטוי של עבודת אלילים, לכן -הכנסיות הראשונות היו מתוארות בדגמים גיאומטריים בלבד. תיאודוסיוס ה II-הוציא צוו שאסר אפילו קישוט הכנסיות בצלבים. אולם, באמצע המאה ה- 5 חל שינוי ושוב נראות הכנסיות, כשהן מעוטרות בעיטורים פיגורטיביים, בהתאם לתכנית קבועה. הפסיפסים המפורסמים ביותר מתקופה זו מופיעים בכנסיית קוסטנצה הקדושה, שנבנה כמאוזוליאון לביתו של קונסטנטינוס. שם נראים מחזות חילוניים בצד המחזות הדתיים.

האומנות נתפשה כמשרתת מטרה דתית ומשום כך הוגבלה בקאנון נוקשה. ישו "פנטוקרטור", מושל היוניברס, בכפה; מרים באפסיס, לעתים לצדו של יוחנן המטביל (השנים מכונים גם "המתווכים"). בפנדנטיבים יופיעו כמעט תמיד ארבעת האנווגליונים, לעתים לצד או בצורת האטריבוטים שלהם (מרקוס = אריה, לוקאס = שור, יוחנן = נשר, מתיאס = מלאך). בדמויות לא ניכרים תווי פנים מיוחדים. לכל אחד יש אטריבוט, סימן מאפיין. לפאולוס תמיד קרחת, ליוחנן המטביל זקן פרוע וכד'). מעשה הבשורה תואר בפינות שמתחת לכפה ובחלקם העליון של קירות הכנסייה. גיבורי התנ"ך מתוארים נמוך יותר. לעתים בקשתות עצמן. בדרך כלל באים כפרה-פיגורציה של ישו (אברהם מסמל את הכנסת האורחים שלו, דוד את גבורתו, שלמה את חוכמתו, יונה את ירידתו אל הלימבו. על הרצפה תוארו תמונות של "גן העדן עלי אדמות", בעיקר הווי כפרי. האמן הביזנטי נתפס כאומן. לא חתם את שמו לצד היצירות, כשם שנגר איננו חותם את שמו על יצירותיו. הוא הוגבל בכללי הפנטוקרטור, שלא התייחסו רק למקומן של הדמויות בהיררכיה של המבנה, אלא גם לצבעים בהם הורשה להשתמש. יש הרואים בכך חניקה של היצירה. אחרים יאמרו כי דווקא בתנאים כאילו מתגלה האמן האמיתי.

במאה ה-6 כבש יוסטיניאנוס (מלך בשנים 527-565) את בירת האוסטרוגוטים רוונה (Ravena) והפך אותה למרכזו המינהלי במערב. באומנות הביזנטית, בתקופה זו יש המשך של האומנות הקלאסית. המעברים מצבע לצבע הם אילוזיוניסטיים (כתמיים) ומשתמשים בטכניקה של הקצרה ליצירת עומק. ישו נראה כבחור צעיר וחייכן "ישו בדמות הרמס".

 

 

בגולת הכותבת של בניותיו, כנסיית הגיה סופיה שבקונסטנטינופוליס, לא נותר זכר לפסיפסים הקדומים, ודווקא ברוונה שרדה העדות המרהיבה ביותר לאומנותה ביזנטית במאה השישית. כנסיית סן ויטלה (San Vitale) בנויה בלבנים שאינן מחוזקות בחומרי מילוט, אלא מותאמות זו לזו להפליא. בפנים, נראה מראה עוצר נשימה של הצבע הזוהר על פני הזהב הבוהק. פסיפסים ושייש מרהיב ביפי עורקיו, מכסים כמעט את כול משטחי הקירות ומטשטשים בפועל את המבנה האדריכלי. הדמויות נראות כמרחפות על רקע הזהב.

במאה ה-8 עוברת האומנות הביזנטית את המשבר הגדול בתולדותיה והוא האיקונוקלזם, דהיינו הרס הדמויות, שמקורו בחשש של עבודת אלילים. האיקונוקלזם בא בשני גלים (במאות  8 ו- 9) של פנאטיות דתית, להם חברו יחד קנאות של אנשי דת ומוטיבציה פוליטית של הקיסרים, שרצו להחליש את כוח המנזרים. כאמור, האומנות הפרה איקונוקלזם מושפעת מאד מן האומנות הקלאסית. אחרי האיקונוקלזם באה אומנות מופשטת ומרוחקת. ללא מימד של עומק או תנועה. המעברים מצבע לצבע הם קוויים ולא כתמיים. מעבר מדמויות צעירות וחייכניות לדמויות חמורות סבר של "ישו בדמות זאוס". 

בעקבות ההרס שחולל האיקונוקלזם, נתורו כנסיות, שדמויות מעטרות את קירותיהן, רק באיטליה (רומא, רוונה, פלרמו)

קץ התקופה האיקונוקלסטית בישר את תחילתה של תקופה אמנותית פעלתנית במיוחד וזו נקראה "הרנסאנס המקדוני". התקופה החלה בשנת 867, כאשר בסיליוס הראשון נעשה לקיסר וייסד את השושלת המוקדונית. הוא היה לשליטה האבסולוטי של הארץ, שהיתה עתה ממלכה יוונית טהורה. תום התקופה מצוין בכיבוש הלטיני של קונסטנטינופוליס על ידי הלטינים, בשנת 1204. בשנם אלו עוטרו מחדש הכנסיות ברחבי הממלכה. בכנסיית הגיה סופיה הותקנו פסיפסיים גדולי ממדים, מעוצבים בעידון רב. כמה מן הפסיפסים המעולים נוצרו בתקופה זו.  בעיקר החל משנת 1100. כך למשל, כנסיית הדורמיציון שבדפני ליד אתונה. ישו פנטוקרטור שבכיפה נחשב לאחד המרהיבים מסוגו בעולם. בכנסיית סאן מרקו בוונציה, שבנייתה החלה בשנת 1063 עוטרו משטחי הקירות על ידי אומנים שהובאו מן המזרח.  לרוע המזל, פרצה שריפה בשנת 1106 והיצירות של האומנים המקומיים שעיטרו אותה מחדש, כבר לא נעשו בסגנון ביזנטי טהור. הדוגמא הטובה ביותר לפסיפס מתקופה זו היא של מריה האוחזת בידיה את ישו הילד, המופיעה באפסיס של הקתדרלה, באי הסמוך טורצ'לו. רוג'ר השני, המלך הנורמני הראשון ששלט בסיציליה, היה אויבה של ביזנטיון אבל הביא לארצו אומנים יווניים, שיצרו למענו פסיפסים מרהיבים, בעיקר בצ'פאלו שבצפון סיציליה.

חדירתה של האומנות הביזנטית לרוסיה  החלה בשנת 989, כאשר הקיסר הביזנטי השיא את בתו אנה, לוולדימיר, נסיך קייב והאחרון קיבל על על עצמו את הנצרות המזרחית. אמני פסיפס ביזנטיים עיטרו את כנסיית סווטאיה סופיה שבקייב, כבר בשנות ה-40 של המאה ה-11. בשתי המאות האחרונות לקיומה של ממלכת ביזנטיון עברו עליה תלאות לאין ספור ואף על פי כן פרחה בה האמנות, בגל של תחייה שלישי. היצירות מצטיינות ברכות ובאנושיות. הפחד מהאיקונוקלזם הוא כבר נחלת העבר והדמויות מסגלות לעצמן קווים פחות סכמאטיים ויותר קלאסיים. הדוגמא המוכרת ואולי גם הטובה ביותר לתקופה זו היא הדסיס (Deesis) – מריה ויוחנן המטביל משני צידיו של ישו, שבאפסיס של כנסיית הגיה סופיה, באיסטנבול של ימינו. נראה היה שאומנות הפסיפס המאובנת של קושטא קמה לתחייה במאה ה-13, כפי שאפשר להיווכח מפסיפסי הקרייה ג'אמי באיסטנבול. באיטליה נמשך עיצוב הפסיפס בכול התקופות, אולם בצורת העתקים בלבד. רק בזמננו חודשה אומנות הפסיפס המקורית.

בארץ ישראל נתגלו כאלף רצפות פסיפס, כמעט כולן מהתקופה הביזנטית.. הפסיפסים היהודים הקדומים ביותר, מימי הבית השני, התגלו בירושלים (דגמים הנדסיים) ובמצדה. אמנות הפסיפס היהודית התחדשה במאה ה-3 , כמו למשל פסיפס הדולפינים בבית שערים. בניגוד לנוצרים, לא היססו היהודים לתאר סצנות מקראיות ברצפות בתי הכנסת. כך למשל מתוארת עקידת יצחק בבית אלפא, דוד בעזה, דניאל בגוב האריות – בנערן ובסוסיא ותיבת נוח בגרש. תכופות צורף גלגל המזלות. במאות ה-7 חדלו לתאר דמויות אדם ובעלי חיים.

 

 

 

פסיפסים אלו תיארו קירות, כיפות וחצאי כיפות: בפסיפסי הקיר העבודה מסובכת הרבה יותר, ומספר האבנים גדול יותר. כך למשל, כנסיית סן ג'ורג' שבסאלוניקי, רוחבה של כל אבן אינו עולה על חצי מ"מ. על פי הערכה, היו זקוקים ל- 40,000 אבנים לכיסוי מ"ר אחד בלבד. בכיפת הכנסייה

מצויות 36 מיליון אבנים. בפסיפסי קיר, שהם עדינים יותר, הרבו להשתמש בקוביות זכוכית, או בציפוי זל זהב. מן הזכוכית אפשר להפיק צבעים וגוונים שונים, כאשר מערבים בה תחמוצות מתכת שונות. קוביות הזהב, שמהן הורכב רוב הרקע של פסיפסי הקיר הביזנטיים, נעשו בשיטה מיוחדת: על הקובייה הונח עלה זהב דק, אשר כוסה בלוח זכוכית דקיק. בין הקוביות הללו היו פזורות פה ושם גם קוביות זכוכית פשוטה. כך אפשר היה לגוון את הרקע.

תחבולה טכנית אחרת היתה להניח את הקובייה בזווית לקו המאונך של הקיר. כתוצאה מכך, היו קרני האור המשתקפות על הקיר, משתברות לכיוונים שונים. השתקפות האור על הקיר היתה גורם חשוב באפקט האסתטי הכללי.

דומה כי רק האומנים הביזנטיים הבינו את המדיה המיוחדת של הפסיפס. לעומת האומנים הרומאים שראו בו ציור מאבן, נתפס אצל הביזנטי כמדיה אמנותית שונה שיש לבחון בכלים שונים. אם המכחול יוצר קוו ישר, מדוע לא ליצור דווקא קוו עקום, או קוו מקוטע? אם הנייר או הפפירוס ישר, הפסיפס יכול להיות גלי מעט, או עשוי במישורים בכמה זוויות.

את הפסיפסים הביזנטיים לא הכינו בשיטת האמבלמה הרומית, אלא הניחו אותן בשלמותן, כיחידה אחת. שיטה זאת עדיפה גם מבחינה אסתטית. בשיטה זאת היה הצעד הראשון שרטוט תחומי התמונה על גבי שכבת המלט הדקה. בדרך כלל תחמו רק את השטח שניתן היה לכסות ביום אחד. לאחר מכן היה המאסטר מניח את אבני הדמויות ומקיף אותן בשתי שורות של קוביות לבנות. שאר עבודת הרצפה, נעשתה בידי שוליות.

הרושם הכללי של פסיפסי הקיר מושתת על עקרון אימפרסיוניסטי. הצבעים הנקלטים בעצבי הראייה הם תוצאה של צירוף נקודות רבות בצבעים שונים, שכל אחת מהן  מפיקה קרן אחת של צבע טהור. כאשר מתמזגים כל הצבעים הללו, מושגת תוצאה זהה לזו המופקת מתמונות אימפרסיוניסטיות. יוצרי הפסיפסים הביזנטיים הייטיבו להבין את העקרון הזה.

התאמה לסביבה: בראייה כוללת של אומנות הפסיפס הביזנטי, יש לזכור שהפסיפסים תוכננו מנקודת המבט של ניצול מלוא האפשרויות הגלומות בצורת הבסיליקה הביזנטית. ברוב המקרים נקבעו הפסיפסים על שטחים מקומרים, ולכן נוצרו אפקטים מפתיעים של תאורה. לעתים השתמשו בתחבולות טכניות, כך שהצד העמו של קוביית הזהב, ייראה ולא הצד המבריק.

תפיסה אומנותית: מבחינה אסתטית מנחה את פסיפסי הקיר הביזנטיים תפיסה הפוכה מזאת שהיתה מקובלת באומנות היוונית הקלאסית: הפסיפסים הביזנטיים עשויים לפי עקרונות אמנותיים ששמשו תחילה במזרח, כגון התיאוריה על הפרופורציות ההיררכיות. על פי תיאוריה זאת, נקבע גודלן של הדמויות על פי חשיבותן. הדגש הוא על דמויות האדם ולכן הפרטים שבנוף או המבנים שברקע מתוארים בלי קשר לגודלם הממשי. הדמויות כולן מאורכות והפרטים החשובים שבהן מודגשים בהבלטה מכוונת. הראש והעיניים למשל הוגדלו לעתים קרובות, כדי ליצור ארשת רוחנית. בתכנון הקומפוזיציה הקפידו שדבר לא יסתיר את הדמויות העיקריות: ישו, הבתולה, הקדושים או הקיסר. הדמויות היו ערוכות על פי חשיבותן, כשהדמות המרכזית בולטת מכולן. הדמויות שברקע היו כולן בגובה אחד ופני כולן אל החזית. בגלל עמדתן

החזיתית נוצר הרושם שהן עוקבות בעיניהן אחרי הצופה ויוצרות קשר רוחני עמו.

אי גשמיות: פסיפסי הקיר הביזנטיים בכללם מגלמים את תמצית האמנות הביזנטית, על אופיה המטאפיסי, האל גשמי. הדמויות אינן תיאורים ריאליסטיים של בני האדם, אלא למעשה, התגלמות של תפיסות ורעיונות מסויימים. הדמויות מוצגות בגוף מלא וגופן אינו נראה.

מיגבלות: כאמור האמן אינו חפשי. יש מערת חוקים נוקשה של היררכיה, של מקום במרחב ושל צבעים. השאלה היא אם אין בחך חנק של האומנות. יש הטוענים ההיפך, כי רק בתנאים קשים כאילו מתגלה האמן האמיתי. למרות כל ההגבלות, הצליחו האומנים ליצור יצירות אמנות נפלאות. הכושר האמנותי מצא פשרה בין הנטיות האסתטיות לבין חוקי הכנסייה. עם זאת, יש לראות בפסיפסי ביזנטיון, מבשרי מגמות מסוימות באומנות המודרנית. בימינו, כשנזנחו, או לפחות נדחקו הצידה, חלק מעקרונות הפרספקטיבה והאשליה ששלטו באומנות אירופה למן הרנסאנס ועד המאה ה- 20 זוכה אמנות הפסיפס הביזנטית להערכה מחודשת.

האי סיציליה קיים מאז ומתמיד קשרים הדוקים עם ביזנטיון קשרים אלו נמשכו גם בימי שלטונם של המלכים הנורמניים. כך עוטרו אפוא הארמונות הנורמאניים במונראלה, ובפלרמו בידי אמנים ביזנטיים. באומנות המדייבאלית ניכר אנכרוניזם, כך למשל, דמויות התנ"ך שבפסיפסי מונראלה, היו לבושות בבגדי ימי הביניים.

טכניקה: מבחינה טכנית, יש הבדלים בין רצפות פסיפס לבין פסיפסי הקיר, אך בשני הסוגים יש הכרח בבסיס מוצק. המידע על דרך הכנת פסיפס בתקופה הרומית בא מפי ויטרוביוס, ארכיטקטון שחי בתקופת אוגוסטוס. הבסיס היה מורכב משלש שכבות: 

הראשונה, שכבה עבה של חלוקי נחל גסים. השניה, מלט מעורב בשברי לבנים והשלישית, מעטה דק של לבנים כתותות ומלט, שלתוכו דחפו את אבני הפסיפס. שיטה זו יפה גם לפסיפסי הקיר. כאן הוצמדה שכבת המלט העבה במסמרים לקיר. השכבה הבאה היתה שכבת מלט דקה, ומעליה שכבה דקה נוספת, ששמשה כבסיס לאבני הפסיפס עצמן. שיטה זו היתה יפה ביסודה גם לפסיפסי קיר. כאן הוצמדה שכבת  המלט העבה במסמרים לקיר. השכבה העברה היתה שכתב מלט דקה ומעליה שכבה דקה נוספת, ששמשה כבסיס לאבני הפסיפס עצמן.

הנחת הרצפה נעשתה בשתי שיטות.: בשיטה הרומית הכינ תחילה מסגרת מעוטרת, בעיקר בדגמים גיאומטריים ואז קבעו בתוכה את דמות הפסיפס – "אמבלמה" (emblema) היא כללה תמונה פיגורטיבית מרכזית, מוקפת במוטיבים דקורטיביים. את המסגרת הכינו במקום ואילו את התמונות העדינות עשו בבית המלאכה והביאו אותן בשלמותן למקום בו היו צריכות להיות מוצבות.  לעתים קרובות היו הדגמים הגיאומטריים עשויים כחיקוי לתקרה ספונה, כדי ליצור רושם של השתקפות התקרה על פני הרצפה. בשיטה זו עשו את הפסיפסים המרהיבים של פומפיי (המוצגים במוזיאון שבנפולי) ואת אלו של אנטיוכיה (במוזיאון של אנטקיה)..

בתקופה הביזנטית הונחו רצפות הפסיפס בשלמותן, כיחידה אחת. תהליך שיהה מביא לתוצאות טובות יותר מבחינה אסתטית. בשיטה זו היה הצעד הראשון שרטוט תחומי התמונה על גבי שכבת המלט הדקה. בדרך כלל תחמו רק את השטח שניתן היה לכסות ביום אחד. לאחר מכן היה המאסטר, מניח את אבני הדמויות ומקיף אותן בשורה או שתיים של אבנים לבנות. שאר עבודות הרצפה, היו נעשות על ידי שוליות.

 

 

יצירת רצפת פסיפס כזו היתה כרוכה במשאבים רבים. כך למשל, מעריכים שהכנת הרצפה של מפת מיידבא, עבדו מספר פועלים במשך שנה וחצי והניחו בה מליון וחצי אבנים.

בפסיפסי קיר, שהם מטבעם עדינים יותר,  פזרו קוביות זכוכית להפר את החדגוניות. כאשר ערבבו בזכוכית תחמוצות מתכת שונות, הפיקו צבעים וגוונים מיוחדים. במקרים רבים, הרקע של הפסיפסים הביזנטיים הניחו על הקובייה עלה זהב דק, אשר כוסה בלוח זכוכית דקיק. בין הקוביות פיזרו גם קוביות של זכוכית פשוטה. כך אפשר היה לגוון יותר את הרקע. בפסיפסים ביזנטיים רבים הניחו את הקוביות בזווית לקוו המאונך של הקיר, כתוצאה מכך היו קרני האור המשתקפות על הקיר משתברות לכיוונים שונים. בניגוד לאבן הבולעת את האור בדרגות שונות, הזכוכית מחזירה אותה ויוצרת רושם קומפקטי, לא חדיר. בשיטה זו, של אבנים הפונות לזוויות שונות, משתנה מראה הפסיפס, ככל שמשתנה זווית קרני השמש. אותו פסיפס נראה אחרת בשעות אחרות של היום.

הרושם החזותי מושתת על עקרון אימפרסיוניסטי. הצבעים הנקלטים על ידי  עצבי הראיה הם תוצאה של צרוף נקודות רבות בצבעים שונים שכול מהן מפיק קרן אחת של צבע טהור. כשאלו מתמזגים מושגת תוצאה זהה לזו שמופקת מתמונות אימפרסיוניסטית.. יוצרי הפסיפסים הביזנטיים היטיבו להבין את העיקרון הזה וליישם אותו בעיקר בפסיפסי הקיר.

שימורן של רצפות הפסיפס מעורר בעיה לא פשוטה. להבדיל מפסיפס קיר, שבו ניתן לשמר רק את קירות המבנה, או להעבירם למוזיאונים, הרי במקרה של רצפת פסיפס יש לשחזר את הבניין כולו (כנסיית השליחים במיידבא). אם מעבירים רצפת פסיפס למוזיאון, דרוש שטח תצוגה הזהה בגודלו לשטח המקורי וזאת יכולים להרשות לעצמם רק מוזיאונים מעטים והברדו בראשם. במוזיאון שבאנטקיה (כיום תרום תורכיה), מוצגות רצפות הפסיפס על קירות. זהו פתרון לא רצוי משום שזה שינוי בפרספקטיבה וכך נפגע הרושם האמנותי המיוחד.